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Le blog de Christophe Lamoure

Jankélévitch et la musique (2)

24 Mai 2009 , Rédigé par Christophe Lamoure Publié dans #Textes

 

Selon Jankélévitch, la qualité première de la musique de Fauré consiste en son charme. Qualité difficile à saisir d'ailleurs en ce qu'elle paraît impossible à définir, comme si vouloir l'expliquer c'était à coup sûr la manquer. Le charme se montre, il se manifeste, mais il ne se pense pas sans quoi il se dissipe. Jankélévitch observe :

« Le charme est essentiellement chose problématique, et chacun sait qu'il n'y a pas de recettes pour en avoir, l'idée même d'une « technique » du charme ayant, comme celle de charmeur professionnel, quelque chose de burlesque qui fait peine ; on ne peut à la fois avoir du charme et le dire, encore moins le professer. Le charme est une de ces qualités labiles qui, comme l'humour, l'intelligence ou la modestie, n'existent que dans la parfaite innocence et dans la nescience-de-soi. (…) le charme est inexplicable (…). Quelque nature qu'on lui assigne (par exemple la grâce, le naturel ou la simplicité), il est toujours autre chose, pour la bonne raison qu'il n'est pas « chose », Res. (…) Toujours autre que ce qu'il est, comme la liberté, le mouvement et la vie, il est aussi toujours ailleurs. (…) le charme échappe à toute dissection trop minutieuse : c'est pourquoi on le dit partout répandu (…) Pas plus que le sens n'est dans les mots ou la pensée dans le cerveau (qui est pourtant son « organe »), le mystère évanescent du charme n'est quelque part dans l'objet charmant ; le charme est la fascination de la présence, étant mystère non point d'essence abstraite, mais de parousie concrète, et il rayonne de cette présence expérimentée comme totalité psychosomatique, c'est-à-dire charnelle et spirituelle à la fois (…). Le charme récuse donc la question Où comme il élude la question Quoi. Le charme, qui ne tient pas à ceci-ou-cela, ne gît pas non plus ici-ou-là. Il est donc essentiellement évasif, - c'est-à-dire qu'il s'échappe, invisible et intangible, et pourtant toujours présent, comme le sont la musique et les parfums, qu'on ne peut ni voir ni toucher (…). il est quelque chose qui n'est rien, et qui est donc presque rien (…) il n'est pas, mais il opère. (…) il n'est rien, mais il fait. »

(Fauré et l'inexprimable, p.345-347).

Comment fait-il ? On ne le sait, on l'éprouve mais tout de même Jankélévitch relève une forme qui lui paraît singulière chez Fauré. Il note :

« L'arabesque est une ligne qui s'incurve, mais de son élan naturel l'arabesque fauréenne, en sens inverse de l'arabesque debussyste, tend à monter vers les hauteurs et la lumière. C'est une arabesque ascensionnelle. D'une « ascension bleue », comme eût dit Victor Hugo, l'arabesque tend à s'échapper selon la verticale hors du monde de la pesanteur : la lévitation l'emporte sur la gravitation. »

(Fauré et l'inexprimable, p.353).

Jankélévitch fait d'ailleurs du charme l'essence même de la musique et pas seulement de la musique de Fauré. Il écrit :

« La musique est un charme : faite de rien, tenant à rien, peut-être même n'est-elle rien, du moins pour celui qui s'attend à trouver quelque chose ou à palper une chose ; comme une bulle de savon irisée qui tremble et brille quelques secondes au soleil, elle crève dès qu'on la touche ; elle n'existe que dans la très douteuse et fugitive exaltation d'une minute opportune. Inconsistante, presque inexistante musique ! Lieu des pensées fondantes et crépusculaires ! Ravissante ambiguïté ! Exquis et décevant mirage d'un instant ! Comme tout ce qui est précaire, délicieux, irréversible – une bouffée de passé respiré fugitivement dans un parfum, un souvenir de notre jeunesse révolue, la musique fait de l'homme un être absurde et passionné ; l'homme tient passionnément, infiniment à ce qui ne dure qu'une seconde, ou n'arrive qu'une fois, comme si la seule ferveur de sa dilection pouvait retenir et pérenniser la divine inconsistance ; encore que renouvelable, le charme de la musique lui est précieux comme nous sont précieux l'enfance, l'innocence ou les êtres chers voués à la mort ; le charme est labile et fragile et le pressentiment de sa caducité enveloppe d'une poétique mélancolie l'état de grâce qu'il suscite. »

(La Musique et l'ineffable, p.149).


Jankélévitch n'a de cesse d'insister sur l'impossibilité de réduire la musique à un discours dont on pourrait transposer le sens dans l'ordre du langage. Le charme chez Fauré manifeste cette impossibilité et nous détourne de la tentation de faire « parler » la musique, ce qui est une façon de la dénaturer. La musique ne « dit » rien. Elle ne porte pas de sens et n’est pas un instrument de communication.

Parler suppose avoir une intention de signifier quelque chose qui préexiste à la mise en forme verbal. Je veux dire quelque chose et afin de le dire je me sers du langage pour traduire ce sens. La musique n’exprime pas des idées, ne décrit pas des paysages, ne raconte pas des événements, ne suggère pas des sentiments. La meilleure preuve en est que les différents auditeurs, s’ils énoncent les idées , les sentiments, les paysages, les événements qu’ils ont pensé être traduits par la musique, ne tombent jamais d’accord. D’autre part, ce serait réduire la musique à un moyen d’illustration parmi d’autres : j’aurais pu dire la même chose autrement. Jankélévitch tient que la musique est dotée d’une spécificité qui fait qu’elle ne saurait être transposée sans dommage sur un autre plan.

Pour asseoir son point de vue, il attire l’attention sur un aspect qui distingue nettement la musique du discours : la question de la redite. Il est malvenu de se répéter dans le discours, cela l’alourdit et nuit à sa fluidité. La redite est une faiblesse ou une facilité mais, en tous les cas, elle est prescrite. En musique, au contraire, la répétition d’un même thème, d’un même motif, loin de nuire à la composition, lui confère une profondeur, une puissance d’envoûtement progressive tout à fait saisissante. De plus, la redite musicale n’est jamais simple répétition, elle fait écho à ce qui précède et s’inscrit dans une totalité qui la rend à chaque fois singulière, au point qu’elle puisse être perçue comme une innovation. Elle est semblable au sentiment amoureux, observe Jankélévitch, qui est toujours nouveau, qui se répète mais sans s’user, qui est toujours autre et pourtant le même.

Certains ont suggéré que si la musique n’exprime pas des idées, elle serait en fait le langage des sentiments et des passions (conception romantique). Mais on ne peut la définir ainsi car une telle option a suscité des oppositions et des choix radicalement autres. Debussy, selon Jankélévitch, a voulu une musique impressionniste et non expressionniste, une musique par laquelle l’homme cesse de se raconter lui-même. Il s’agit alors de se libérer d’une forme de sentimentalité, de pathos trop prégnants, et de traduire simplement des impressions légères, diffuses, contrastées et diverses.

La réaction contre l’expressionnisme a pu être poussée plus loin encore. La part du style, de l’esthétisation a été réduite encore, le souci de l’inexpressif poussé plus loin encore, le musicien être guidé seulement par la volonté de toucher le réel au plus près. Voilà comment l’illustre Jankélévitch : « C’est ce que Moussorgski appelle la vérité à bout portant : la nue vérité dépouillée de toute rhétorique, la vérité en chair et en os, la vérité crue et incohérente, la vérité des commères qui jacassent sur le marché de Limoges, la vérité des cosaques, des juifs et des tziganes qui se chamaillent à la foire de Sorotchintsi, la vérité naïve de l’enfant qui bavarde avec sa niania, toutes ces vérités brutes, crues et nues sont immédiatement présentes à la musique de Moussorgski (…) ». Jankélévitch parle à propos d’une telle démarche d’ »objectivisme ».

Violence est faite au besoin de s’exprimer toujours là, toujours agissant, mais paradoxalement, cette répression de toute forme d’épanchement et d’exhibitionnisme sentimental, loin de donner naissance à des œuvres sèches et plates, engendre chez les meilleurs des œuvres d’une pudeur supérieure, des œuvres habitées par l’esprit de litote, qui en disant moins disent mieux. Jankélévitch commente : « Chacun le sait, ce n’est pas en disant tout qu’on s’exprime le mieux : la fin du Socrate de Satie atteste la force convaincante de la réticence, la force d’une émotion soustraite, et qui ne doit rien à la gesticulation. On sait à quelle profondeur d’émotion chez Fauré, à quelle puissance d’évocation chez Debussy l’esprit de litote peut atteindre… » Et superbement, il conclut : « (…) l’esprit de litote est le régulateur de toute frénésie. »

Contre la thèse de la musique langage, Jankélévitch pense que la musique ne signifie pas point à point, n’exprime pas mot à mot, mais qu’elle suggère en gros. Elle produit un effet d’ensemble qui installe un climat, une atmosphère qui enveloppe l’auditeur. La musique dissipe et dispense un charme qu’on ne saurait séparer, extraire de la composition en son ensemble. Elle ne réside pas dans une partie circonscrite de l’œuvre, on ne peut pas l’isoler et la disséquer, elle est « présence diffuse ». Retirer un élément du tout, modifier tel détail, et c’est le charme qui est rompu, envolé.

On protestera cependant contre cette idée d’une musique qui « signifie quelque chose en général sans jamais rien vouloir dire en particulier ». N’a-t-on pas éprouvé avec une intensité rare un sentiment de joie ou de tristesse en écoutant telle ou telle œuvre ? Jankélévitch renvoie ici à Schopenhauer qui disait avec profondeur : « la musique n’exprime pas telle joie déterminée ou telle tristesse particulière, mais elle instille en nous la Mélancolie en général, la Joie en général, la Sérénité en soi, l’Espérance sans causes. Nietzsche va plus loin encore : la musique n’exprime même pas la douleur-en-général ou la joie-en-général, mais elle exprime l’Emotion indéterminée, la pure puissance émotionnelle de l’âme ; la musique exalte la faculté de sentir, abstraction faite de tout sentiment qualifié (…) ». D’ailleurs, c’est toujours à rebours et rétrospectivement qu’on qualifie et détermine les sentiments éprouvés en écoutant une musique, au moment même de l’audition, nous sommes émus, emportés, bouleversés, touchés, sans mettre de mots et sans avoir le besoin de mettre des mots sur ces émotions. Nous faisons l’expérience d’une émotion pure.


L'auditeur de Fauré est charmé, il n'est pas envoûté, distingue Jankélévitch. Nous ne nous sentons pas dépossédés, captés et soumis par une puissance hypnotique. Il précise :

« Le charme fauréen est un enchantement, mais non point une incantation. » (FI, p.355). Il ne nous tient pas sous le joug d'une fascination, il n'opère pas à la façon d'une magie noire ou comme un narcotique.

« Le mystère du charme [fauréen] n'est pas un mystère énervant ou affolant, mais un mystère apaisant. Il est vrai qu'il nous « enchante » par ses chants, - car une conscience désintoxiquée n'est pas nécessairement une conscience désenchantée : mais de même que le Socrate du Ménon nous engourdit pour nous dégourdir, de même que la torpeur due à la torpille est le prélude d'une lucidité accrue, de même enfin que l'aporie est le signe précurseur de l'euporie, de même que le breuvage enivrant de la Ballade en Fa dièse n'est nullement un soporifique, encore moins une tisane mortelle ou une ciguë, mais c'est un cordial de vie et de vérité. » (FI, p.356).

Jankélévitch prête même des vertus thérapeutiques à la musique et au charme fauréens. Certes, ce dernier ne peut rien contre les « calamités physiques » mais par contre il dispose d'une certaine efficace « contre les maux pneumatiques, contre la dolence de l'âme ». La musique fait lever en soi une puissance nouvelle, une ardeur retrouvée, elle réveille une joie foncière et authentique.

« La musique, écrit Jankélévitch, ne nous donne pas la béatitude des dieux, mais elle peut, elle le médicament de la tristesse et le consolament de l'affliction, rallumer en chaque homme, pendant un instant, l'étincelle de joie, faire de chaque homme un demi-dieu. (…) Elle nous découvre à nous-mêmes notre joie profonde, notre joie ignorée, méconnue, notre joie essentielle dissimulée sous les soucis et recouverte par les passions mesquines ; elle nous donne, comme ces chants de purification dont parle Aristote, la joie sans dommage. »

(La Musique et l'ineffable, p.159).

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bm 15/09/2012 18:04


Votre article est très agréable et , autant que je puisse en juger, bien écrit. Je cherchais à comprendre pourquoi Jankélévitch mentionnait Gabriel Fauré dans le premier chapitre du Pur et
l'impur à l'intérieur d'une méditation sur la Genèse et la faute. Je n'ai pas toute mes réponses, mais j'ai grâce à vous la certitude que le style si bizarre de ce premier chapitre est
mélodique, en quelque sorte chanté. Il faut renoncer à la pureté comme être (c'est toujours trop tard!) pour pouvoir poursuivre la pureté comme idéal (et c'est maintenant). Loin de charcher à
"coincer" la vérité dans des pinces dialectiques, Jankélévitch l'écoutait de loin, la laissant échapper, reprenant la poursuite, identifiant pas à pas son grand désir et sa nostalgie. J'écris en
écoutant le Requiem sur Youtube et je pressens que la philosophie de Jankélévitch s'écrit en musique. Comme ce sont des choses qu'il est bon d'apprendre, mais qui restent difficiles à croire, je
vous remercie de m'avoir confirmé dans mon sentiment.