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Le blog de Christophe Lamoure

Deleuze - Bacon, extraits (2)

23 Mai 2009 , Rédigé par Christophe Lamoure Publié dans #Textes

  

Ecouter les peintres


« On n’écoute pas assez ce que disent les peintres. Ils disent que le peintre est déjà dans la toile. Là il rencontre toutes les données figuratives et probabilitaires qui occupent, qui pré-occupent la toile. Il y a toute une lutte dans la toile entre le peintre et ces données. Il y a donc un travail préparatoire qui appartient pleinement à la peinture, et qui pourtant précède l’acte de peindre. Ce travail préparatoire peut passer par des esquisses, mais pas nécessairement, et même les esquisses ne le remplacent pas (Bacon, comme beaucoup de peintres contemporains, ne fait pas d’esquisses). Ce travail préparatoire est invisible et silencieux, pourtant très intense. Si bien que l’acte de peindre surgi comme un après-coup (« hystérèsis ») par rapport à ce travail.

En quoi consiste cet acte de peindre ? Bacon le définit ainsi : faire des marques au hasard (traits-lignes) ; nettoyer, balayer ou chiffonner des endroits ou des zones (taches-couleurs) ; jeter de la peinture, sous des angles et à des vitesses variées. Or cet acte, ou ces actes supposent qu’il y ait déjà sur la toile (comme dans la tête du peintre) des données figuratives, plus ou moins virtuelles, plus ou moins actuelles. Ce sont précisément ces données qui seront démarquées, ou bien nettoyées, balayées, chiffonnées, ou bien recouvertes, par l’acte de peindre. Par exemple une bouche : on la prolonge, on fait qu’elle aille d’un bout à l’autre de la tête. Par exemple la tête : on nettoie une partie avec une brosse, un balai, une éponge ou un chiffon. C’est ce que Bacon appelle un Diagramme. (...) C’est comme une catastrophe survenue sur la toile, dans les données figuratives et probabilitaires. C’est comme le surgissement d’un autre monde. Car ces marques, ces traits sont irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au hasard. Ils sont non représentatifs, non illustratifs, non narratifs. Mais ils ne sont pas davantage significatifs, ni signifiants : ce sont des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de sensations confuses (les sensations confuses qu’on apporte en naissant, disait Cézanne). Et surtout ce sont des traits manuels. C’est là que le peintre opère avec chiffon, balayette, brosse ou éponge ; c’est là qu’il jette de la peinture avec la main. C’est comme si la main prenait une indépendance, et passait au service d’autres forces, traçant des marques qui ne dépendent plus de notre volonté ni de notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles témoignent donc de l’intrusion d’un autre monde dans le monde visuel de la figuration. Elles soustraient pour une part le tableau à l’organisation optique qui régnait sur lui et le rendait d’avance figuratif. La main du peintre s’est interposée, pour secouer sa propre dépendance et pour briser l’organisation souveraine optique : on ne voit plus rien, comme dans une catastrophe, un chaos » (FB65-66).


Les trois éléments


Deleuze repère trois éléments constitutifs de l’œuvre de Bacon :

« une structure, celle des grands aplats de couleur, monochromes, informes et toujours vibrants ; des figures, purs événements extatiques de corps déformés, spasmés, habités de toutes les violences et brisant de leur fleuve de chair les visées narratives ou figuratives de la peinture ; et enfin, des contours délimitant un lieu, organisant un espace clos et tourbillonnant (souvent une piste, un rond, un cube...) »


« Un rond délimité souvent le lieu où est assis le personnage, c’est-à-dire la Figure. (...) Ce rond, ou cet ovale, tient plus ou moins de place : il peut déborder sur les côtés du tableau, être au centre d’un triptyque, etc. Souvent il est redoublé, ou bien remplacé, par le rond d’une chaise où le personnage est assis, par l’ovale du lit où le personnage est couché. Il essaime dans les pastilles qui cernent une partie du corps du personnage, ou dans les cercles giratoires qui entourent les corps » (FB9).


Que cherche Bacon par ce procédé ? « C’est un procédé très simple qui consiste à isoler la Figure ». Pourquoi isoler la Figure ? « Bacon le dit souvent : pour conjurer le caractère figuratif, illustratif, narratif, que la Figure aurait nécessairement si elle n’était pas isolée. La peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. Dès lors, elle a comme deux voies possibles pour échapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation. Si le peintre tient à la Figure, s’il prend la seconde voie, ce sera donc pour opposer le « figural » au figuratif. ( ...) Le figuratif (la représentation) implique en effet le rapport d’une image à un objet qu’elle est censée illustrer ; mais elle implique aussi le rapport d’une image avec d’autres images dans un ensemble composé qui donne précisément à chacune son objet. La narration est le corrélat de l’illustration. Entre deux figures, toujours une histoire se glisse ou tend à se glisser, pour animer l’ensemble illustré. Isoler est donc le moyen le plus simple, nécessaire quoique non suffisant, pour rompre avec la représentation, casser la narration, empêcher l’illustration, libérer la Figure : s’en tenir au fait » (FB9-10).






Peindre les forces


Ayant libérer la Figure du jeu de la représentation, que s’agit-il alors de rendre sensible afin d’achever de rompre avec la représentation ?


«  En art, et en peinture comme en musique, il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces. C’est par là même qu’aucun art n’est figuratif. La célèbre formule de Klee « non pas rendre le visible, mais rendre visible » ne signifie pas autre chose. La tâche de la peinture est définie comme la tentative de rendre visible des choses qui ne le sont pas. […] La force est en rapport étroit avec la sensation : il faut qu'une force s'exerce sur un corps, pour qu'il y ait sensation. » (FB39)


Rendre visibles des forces invisibles.

« Déjà quand des critiques trop pieux reprochaient à Millet de peindre des paysans qui portaient un offertoire comme un sac de pommes de terre, Millet répondait en effet que la pesanteur commune aux deux objets était plus profonde que leur distinction figurative. Lui, peintre, il s’efforçait de peindre la force de pesanteur, et non l’offertoire ou le sac de pommes de terre. Et n’est-ce pas le génie de Cézanne, avoir subordonné tous les moyens de la peinture à cette tâche : rendre visible la force de plissement des montagnes, la force de germination de la pomme, la force thermique d’un paysage... etc ? Et Van Gogh, Van Gogh a même inventé des forces inconnues, la force inouïe d’une graine de tournesol. » (FB39).


« Puisque les mouvements apparents des Figures sont subordonnés aux forces invisibles qui s’exercent sur elles, on peut remonter des mouvements aux forces, et faire la liste empirique de celles que Bacon détecte et capte. Car, bien que Bacon se compare à un « pulvérisateur », à un « broyeur », il agit beaucoup plus comme un détecteur. Les premières forces invisibles, c’est celles d’isolation : elles ont pour supports les aplats, et deviennent visibles quand elles s’enroulent autour du contour et enroulent l’aplat autour de la Figure. Les secondes sont les forces de déformation, qui s’emparent du corps et de la tête de la Figure, et qui deviennent visibles chaque fois que la tête secoue son visage, ou le corps son organisme. (Bacon a su « rendre » intensément, par exemple, la force d’aplatissement dans le sommeil). Les troisièmes sont des forces de dissipation, quand la Figure s’estompe et rejoint l’aplat ; c’es alors un étrange sourire qui rend ces forces visibles. Mais il y a encore beaucoup d’autres forces » (FB42).


Deleuze note plus loin :

« Est-ce la Vie, le Temps, rendus sensibles, visibles ? Rendre visible le temps, la force du temps (...) Rendre le Temps sensible en lui-même, tâche commune au peintre, au musicien, parfois à l’écrivain » (FB42-43).

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ali 23/05/2009 20:32

Conférence bouleversante, souvenir d'une profonde émotion à certains mots, découverte...de Gilles Deleuze...Magnifique.Ali